Maria Callas la voce, il mito

Sentiamo ancora la Signora Gina Guandalini: .......

....Mentre sulla donna si annunciano tuttora memoriali e studi, il bilancio sull'artista sembra ormai concluso; proprio nel senso che è in continuo divenire.
L'inconfondibile sigillo vocale interpretativo lasciato su tutto un tipo di opere, e precisamente le opere serie italiane o italianeggianti da Gluck al rifacimento del Macbeth verdiano (1865), costituisce un lascito callasiano fulgido, e pesantemente impegnativo per tutti gli interpreti di oggi. Bisogna ammettere che non abbiamo avuto, dopo la Callas, esecuzioni di Alceste o Medea o Armida o Il Pirata o Gioconda autenticamente entusiasmanti; e questo nonostante si debba parlare del "dopo-Callas" come del periodo più fulgido, per quanto riguarda il canto femminile, dalla metà del secolo scorso.

La Callas ha modificato il nostro gusto. La passione per il registro centrale della voce maschile, su cui si basavano i miti di Caruso, di Titta Ruffo e di Gigli, è sparita per lasciare il posto al desiderio di ascoltare voci femminili particolarmente spericolate negli estremi, acuto e grave, come provano i fenomeni Suthetland e Horne. Quarant'anni fa, queste due eccelse cantanti sarebbero rimaste buone comprimarie nel registro sopranile; non avrebbero pensato di esplorare il repertorio preverdiano con l'autorevolezza e gli strepitosi risultati che conosciamo.

Così, il senso di saturazione nei confronti del repertorio tardo-ottocentesco e novecentesco e il conseguente enorme interesse verso il Settecento prescindono dal fatto che la Callas non ebbe in repertorio (eccezion fatta per i due titoli gluckiani, l'Orfeo di Haydn e il Ratto dal Serraglio) le opere settecentesche. L'ampliamento dell'interesse è stato progressivo e inevitabile.
Può essere curioso, a questo punto, vedere quali opere la Callas abbia rifiutato nel corso della sua carriera: se per Il console di Menotti, Troilus and Cressida di Walton, Mourning becomes Elektra di Marvin David Levy e Vanessa di Barber il disinteresse ci appare scontato, il netto rifiuto nei confronti della Regina della Notte mozartiana, dei tre ruoli nei Racconti di Hoffmann, Donna Anna, Semiramide e Dejanira nell'Hercules di Haendel (propostale da Beecham) ha per l'estimatore della Callas il sapore delle grosse occasioni perdute. C'è poi un gruppo interessante di progetti menzionati nel corso di svariate interviste, e mai concretatisi: alludiamo a Zazà di Leoncavallo con Gobbi, al lungamente accarezzato (dal'53 al'69) Requiem di Verdi, a Ernani e Francesca da Rimini citate a William Weaver come due certezze della stagione scaligera '56-'57 (ci furono invece, come si sa, Sonnambula, Anna Bolena e Ifigenia in Tauride) e infine a un Mosé previsto, sempre alla Scala, in quella cruciale stagione '57-'58- Ma quando, in un'intervista del 1961, la Callas cercava di giustificare il proprio silenzio melodrammatico con la vana ricerca di una partitura che potesse rinnovare i trionfi di Anna Bolena e del Pirata, sappiamo che si trattava di una scusa. Il campo d'azione si stendeva a perdita d'occhio, da Monteverdi a Mercadante; quello che era venuto a mancare, oltre a un "corpo" di voce elastico e integro, era il "motore interiore", il desiderio di proseguire.
                                                                   
 Gina Guandalini